ПИСЬМА О ТЕАТРЕ

      Впервые — первое письмо, с авторской датой 10 ноября 1912 г. в журнале «Маски», 1912-1913, № 3; Второе письмо, с авторской датой 21 октября 1913 г., в Литературно-художественных альманахах издательства «Шиповник», кн. 23, СПб., 1914 (перепечатано и Первое письмо).
      Желание Андреева высказаться о современном театре, о его задачах и практике возникло в ходе очень напряженной переписки Андреева с Вл. И. Немировичем-Данченко по поводу постановок пьес Андреева в МХТ. По договоренности Андреев посылал Вл. И. Немировичу-Данченко почти каждую свою новую пьесу прежде, чем начинал переговоры с другими театрами о ее постановке. Среди руководителей МХТ не было единого мнения относительно драматургии Андреева и соответствия ее задачам МХТ. После постановки «Жизни человека» К. С. Станиславский противился включению в репертуар МХТ новых пьес Андреева. «Лучше совсем закрыть театр, чем ставить Сологуба и Андреева», — заявил он в одном из интервью (Утро России, 1910, № 190, 6 июля). Вл. И. Немирович-Данченко, напротив, хотя и остро полемизировал с Андреевым, считал его драматургом-новатором, который нужен для МХТ, испытывающего репертуарный голод. Непосредственно к работе над статьей о театре Андреев приступил по настоянию С. Голоушева — ближайшего сотрудника и члена редакции журнала «Маски». О том, что он пишет свое первое «Письмо о театре», Андреев скрывал от интервьюеров-газетчиков, ревниво оберегая свою работу от постороннего взгляда. Война Андреева с театральной критикой в это время обострилась до предела. 3 ноября 1912г. состоялась премьера пьесы Андреева «Профессор Сторицын» в Киеве. Киевская печать дала о пьесе и постановке самые отрицательные, уничтожающие отзывы. При этом нападки на автора были столь грубы, что Андреев не без основания квалифицировал их как личные оскорбления по своему адресу (см. его «Открытое письмо г. г. киевским рецензентам» в «Биржевых ведомостях», 1912, № 13240, 9 ноября, веч. вып.). 7 ноября 1912 г. Андреев писал С. Голоушеву: «Ваше благородие, г. Редактор. Довожу до сведения Вашего Святейшества, что 1/2 (половина) обещанной Вашему Преподобию статьи о разных сортах театров имеет быть сегодня на рассвете готова. Сообщите же, Маркиз, прислать ли Вам половину, каковой хватит на номер, или вы будете ждать конца» (Реквием, с. 92). Шутливый тон письма маскировал тревогу и неуверенность Андреева. После отправки первого «Письма о театре» С. Голоушеву Андреев просит редактора: «...сообщи ты мне твое компетентное мнение о моей идиотской статье! Мне серьезно, кажется, плохо, и с тех пор, как послал тебе, мне все время стыдно, даже по ночам, а уж про утро и говорить нечего! Отвык я от статей, а в обилии мыслей я блуждаю, блужу! О, сколько мыслей! О, сколько слов! О, черт меня понес в это дело! Редактор! Напиши! Иначе не могу продолжить» (ЦГАЛИ, ф. 734, оп. 6, ед. хр. 10, л. 20). Вопреки ожиданиям Андреева, приготовившегося к новому бою с критиками, пресса, азартно комментировавшая и смаковавшая перипетии его войны с киевскими театральными рецензентами, обошла вниманием его «Письмо о театре», ограничившись в основном информацией о выходе в свет журнала «Маски» с этим письмом (см., напр.: Соболев М. Новости литературы. — Утро (Харьков), 1913, № 1896, 4 марта). Отрывки из первого «Письма о театре» (главы 2, 3 и половину 4) перепечатал журнал «Бюллетени литературы и жизни», (1913, № 13, март, с. 598 — 600). 5 апреля 1913 г. в большой аудитории Политехнического музея в Москве редакция журнала «Маски» провела диспут на тему «Кто победит? Кинематограф или театр?». Во вступительном слове В. Г. Сахновский изложил мысли Андреева о «кинемо-театре», а выступившие вслед за ним М. М. Бонч-Томашевский, С. Голоушев, Н. Я. Абрамович, А. Ф. Струве и др. так или иначе касались первого «Письма о театре» Андреева. Так, М. М. Бонч-Томашевский утверждал, что «синематограф не есть искусство, ибо всякое искусство преображает подлинную жизнь, синематограф же только ее отображает, не творит новую, но дублирует существующую» («Маски», 1912-1913, № 6, с. 109). Сославшись на сокращенную публикацию «Первого письма» в «Бюллетенях литературы и жизни», Д. Овсянико-Куликовский в «Литературных беседах» отмечал: «Написанная ярко и живо, эта статья, по основной мысли, представляет большой интерес, далеко выходящий за узкие границы вопроса о театре <...> Эта мысль, что драма-действие, драма-зрелище не стоит на высоте современных запросов и, пожалуй, не имеет будущего, мне очень нравится, хотя я и не уверен в ее правильности <...> С растущей дисциплиной мысли, с переходом от нерационального и фантастического мышления к рациональному и критическому трагедия идет на убыль и, наконец, совсем исчезает. Для «трагедии» остаются только больные умы, неуравновешенные натуры, психопатические организации. Они не могут считаться характерною принадлежностью нашего времени <...> Ведь и драматическое творчество, и техника сценического искусства совершенствуются, и можно предвидеть, что явятся таланты, которые проложат в этой области новый путь и создадут такие формы драматического воспроизведения, которые дадут возможность новой — психологической — драме оставаться в то же время «действием» и «зрелищем». Возражая Андрееву, Д. Овсянико-Куликовский писал: «Л. Н. Андреев говорит, что в наше время настоящий герой — это не голод, не любовь, не честолюбие, а интеллект. Увы! И голод, и любовь, и честолюбие, и разные страсти остаются и теперь, как и встарь, «героями». Рядом с ними выступает и «интеллект». Но он не облачается в мантию «героя». Он скромно и методично, пока здоров, делает свое дело — культурное, общественное, научное, художественное. И только когда заболевает, становится в позу «героя». Я согласен, что трагедия голода, любви, честолюбия и т. д. стара, как мир. Но ведь отнюдь не следует, что она отжила свой век и прекратилась. К сожалению, нет. Но на смену ей или рядом с нею идет другая, в самом деле новая, трагедия — трудящихся масс, жаждущих приобщиться к культуре, масс дисциплинированных, умных, знающих, чего они хотят, чего можно достигнуть, чего нельзя... — Это — «действие» и «зрелище», доселе невиданное и неслыханное. Это — величайшее, наряду с научным, завоевание мировой культуры. Может ли драма и театр показать нам это зрелище? Если может, это будет гораздо интереснее и ценнее всех «переживаний» утонченной и растерявшейся в противоречиях интеллигентской души, создающей «ценности» никому не нужные». Свою статью Д. ОвсяникоКуликовский закончил призывом: «Г. г. художники, драматурги, артисты! Бросьте разные утонченные «переживания» и обратите взоры сюда, на этот ход вещей, на это движение истории, обильное, быть может, сюжетами для трагедии и, несомненно, окрыляющее «современную душу» великими упованиями, животворящей всечеловеческой радостью» (Речь, 1913, № 110, 24 апреля). Статья Д. Овсянико-Куликовского, в свою очередь, породила полемическую статью А. Потресова «Критические наброски. О литературе без жизни и о жизни без литературы» (Наша заря, 1913, № 4-5, 6), которая, впрочем, отношения к «Письму о театре» Андреева уже не имела.
      «Осенью буду продолжать свои «Письма о театре» и напишу О Художественном, — извещал Андреев 6 мая 1913 г. Вл. И. Немировича-Данченко. — Мне кажется, что только теперь я начинаю понимать его — и в силе его, и в слабости. Вообще некоторое просветление мыслей, и отсюда любопытная переоценка и своих вещей» (Вопросы театра. Сб. статей и материалов. М., ВТО, 1966, с. 300). Ему же — 22 октября 1913 г.: «Кончил «Письмо о театре» и почти все оно о X<удоже>ственном и о Вас. Вероятно, меня будут клясть, в частности огорчится Станиславский и обидится Бенуа, а я стал сердит, и пусть на меня сердятся <...> Надо Вам послать «Письмо»? Печатать его, вероятно, буду в «Шиповнике» для пущего торжества идей» (Уч. зап. ТГУ, вып. 266, с. 236). В письме от
      31 октября 1913 г.: «Статью вам посылаю: только прочтя ее, увидите и то, как важен для меня был последний ваш спектакль и как интересно свыше всякой меры то, что Вы пишете о работе над Достоевским. Каждое слово Ваше глотаю с наслаждением. Думаю, что рассеются при чтении и всякие опасения относительно «имен»: тут я очень мягок и не хочу «разделять», хотя вовсе и не хочу за постановку Мольера венчать Станиславского и Бенуа. Если же есть резкости в характеристике некоторых постановок, то падают они, резкости эти, не на театр вообще... и даже не на театр, а на драму; Вас отдельно я упоминаю, и не могу не делать этого, особенно теперь, когда письмо Горького именно Вас поставило под обстрел. Статью я уже сдаю в набор, и если у Вас найдутся существенные поправки, черкните на полях рукописи и пришлите, я поправлю-в корректуре» (там же, с. 237). «Л<еонид> написал второе письмо о театре и намерен печатать его в «Шиповнике». И вот почему: недоволен он «Масками» вообще как журналом — неинтересен, и главное «Масок» очень мало народу читает; первое письмо Л<еонида> редко кто знает. А второе «письмо» получилось настолько ценное, животрепещущее, что прятать его в «Маски» было бы просто бессмыслицей. В третьих, «М<аски>» ничего не платят...» — читаем в письме А. И. Андреевой С. Голоушеву от 4 ноября 1913 г. ЦГАЛИ, ф. 734, оп. 1, ед. хр. 7, л. 3). 19 ноября 1913 г. Андреев написал С. Голоушеву сам: «Как ты увидишь, статья важна прежде всего для понимания Х<удоже>ственного театра, важна для постановки и правильного понимания «Мысли». Ввиду той отчаянной борьбы, которую мне приходится вести за себя, как за писателя и драматурга, — мне необходимо дать статье наивозможно широкое распространение, ввести ее в широкий круг читающей публики. Ты сам знаешь, как трудно мое положение. И вот поэтому я печатаю ее вместе с «Не убий» в альманахе Шиповника. Отдельно издать ее нельзя, ибо есть всего два письма, а для полной книги нужно все предположенные мною три. Размер статья большой: листа три с половиной. «Маски» журнал специальный, с малым распространением; дать статью туда, это уподобить тому рукописанию, которое кладется в гроб к покойнику. Первое мое письмо если известно, то только в выдержках в газетах и «Бюллетенях». Овсянников-К<уликовский>, академик, целую статью написал, основываясь на выдержках, — и, конечно, вышла чепуха. Пойми же, дружок, все это и объясни самолюбивым «Маскам», что я вовсе не намереваюсь их обидеть. Доказательство: я разрешаю «Маскам» недели через две по выходе Альманаха перепечатать — гратис, конечно безвозмездно, — статью во всем ее трехлистном размере. Ведь это тоже не кот наплакал, и Шиповник этому отнюдь не радуется. Ты говоришь: «раз «Маски» не интересны, то, вот, и помоги им своей статьей». Милый мой, я борюсь за собственную шкуру, и мне не до «Масок»... как и «Маскам» не до меня. <...> Интересно мне, как ты найдешь мою статью: ведь мы с тобой здорово расходимся во взгляде на театр! <...> До чего понизились и театр и литература <...> Воистину — театр становится дурацким учреждением — заведением для дураков обоего пола <...> После театра думаю писать статью о критике и критиках — хочу выразить мой восторг. Ах, и до чего мне надоели идиоты, продохнуть нельзя» (ЦГАЛИ, ф. 734, оп. 1, ед. хр. 6, л. 6 — 7).
      Альманах «Шиповник» (кн. 22) с пьесой Андреева «Каинова печать» («Не убий») и «Письмами о театре» вышел в свет в конце декабря 1913 г. (см. информацию в «Утре России», 1913, № 295, 25 декабря). Но еще раньше Андреев выслал в рукописи «Письма о театре» воронежскому Литературно-артистическому кружку, на заседании которого 11 ноября 1913 г. известная в демократических кругах писательница В. И. Дмитриева назвала «Каинову печать» выдающимся произведением и этим, видимо, расположила к себе автора. «Письма о театре» были прочитаны на заседании кружка 20 декабря 1913г. После чтения состоялось обсуждение. У Андреева оказалось много противников, его мнения оспаривались, с ним не соглашались (см.: Маски, 1913-1914, № 4, с. 95). Критическое отношение к Андрееву участников дискуссии наложило свой отпечаток и на газетную информационную заметку. «В. И. Дмитриева, — говорилось в ней, — свободно и легко в своем докладе показала всю несостоятельность мысли-положения Леонида Андреева, и приходится только несколько удивляться, что наш лит.-арт. кружок слишком много уделяет внимания этому писателю» (Дон, 1913, № 277, 29 декабря).
      Второе «Письмо о театре» вызвало куда больше откликов, чем первое. Александр Койранский в статье «Леонид Андреев о театре» отмечал: «Пусть парадоксальные подчас положения Андреева так же мало разрешают вопрос о кризисе театра, как и писания его предшественников, но читать эти наблюдения, воспоминания и выводы большого художника слова, драматурга, знавшего большие успехи и большие неудачи, видавшего вблизи работу замечательнейшего театра современности, — и занятно и поучительно». Согласившись с Андреевым, что истинным героем современной жизни является мысль, рецензент пишет: «Но ведь в театре мы часто ищем именно того, что не дает нам современность: того энтузиазма, который в былые времена жизнь раздавала на площадях и улицах в виде войн, восстаний, церковных процессий и аутодафе. Пусть героем нашей жизни стала мысль. Но теперь героем по-прежнему может остаться венецианский мавр с его великолепным безумием». Воспоминания Андреева об игре-импровизации на квартире Ильи Саца Александр Койранский относит к «замечательнейшим» страницам второго «Письма о театре». «В ней, — замечает он об этой игре, — тайна сценического художества встает с необычайной яркостью, и вместе с тем в ней многое отрицается из того, что утверждает Андреев в своих рассуждениях о театре панпсихизма. Не просмотрел ли автор «писем» того значения, которое в искусстве театра принадлежит внезапному творческому горению актера-импровизатора? И не должен ли он к своему заключительному пророчеству «идет театр правды!» прибавить «и творческой импровизации»? (Утро России, 1914, № 8, 11 января). Своими размышлениями о «Письмах о театре» Андреева поделился А. Р. Кугель: «Много остроумия, местами едкости — вообще перо Л. Н. Андреева порою увлекает читателя, — но вот чтение окончено, книжка захлопнута, и, увы, «по зрелом размышлении» я не могу согласиться ни с общей теорией Л. Н. Андреева, ни со многими его выводами <...> Крах символизма на сцене Л. Н. Андреев констатирует, «реалистическую салопницу», по-видимому, презирает <...> Таким образом, автору, от лица которого говорит Л. Н. Андреев, нужно что-то такое, что вовсе не есть театр <...> В театре будущего «не будет зрителей». Не будет зрителей — не будет и актеров. И вот, собственно, о каком театре мечтает и Андреев, как мечтали — более смело — его товарищи в прежних изданиях «Шиповника». Они все мечтают о театре «без игры», т. е. о невозможном и несуществующем театре. Между конечными выводами Л. Н. Андреева и прежними теориями Сологуба и др. — разница лишь та, что Л. Н. Андреев остроумен и ироничен, а Сологуб был еще и дерзок, когда требовал только «чтеца» и «марионетки» <...> Вообще «панпсихизм» этот представляется мне недурным термином, но совершенно неверным определением. «Бежин луг» — чем это не панпсихизм? А трактир Моментальского в «Не в свои сани» не отражает мировоззрения и настроения Островского? Каждый писатель, изображая жизнь, преломляет ее в своей душе, а жизнь — это все, и органическое, и даже неорганическое, существующее в человеке и ради человека <...> Но то, что дает чеховским пьесам успех — разумеется, это не «панпсихический» пейзаж, а самое банальное, отвергаемое Андреевым действие, приобщающее, благодаря томительности пейзажа, особую сценическую остроту и освежающую силу — ну хотя бы как гроза в душный долгий день <...> Чтобы пояснить свою теорию «новой драмы», Л. Н. Андрееву пришлось бы взойти до Метерлинка, да и там в большинстве случаев дело в том, что движение, толчок к движению даны раньше, а пьесы — очень нетеатральные — пьесы представляют результат этого толчка — слепые потеряли поводыря, утонула женщина и т. п.» (Homo novus (A. P. Кугель). Заметки. — Театр и искусство, 1914, № 1, с. 16, 17, 18). Л. Войтоловский в отклике на «Письма о театре» особо останавливается на вопросе о взаимоотношениях между театром и кинематографом. Он не согласен с Андреевым, что кинематографу суждено остаться «великим немым». «Чудодейственное соединение движущейся картины и звука под именем «Кинетофон» недавно облетело весь мир и скоро сделается достоянием улицы <...> Почему не воспользоваться «медлительным словом» кинетофона и не приблизиться к той завершительной ступени, о которой мечтает вместе с Леонидом Андреевым «новый психологический театр»? Ведь, вооружившись словом, сиятельный Кинемо начнет давать нам не только подвижные фотографии тела, но и портреты души. Он начнет проникать в глубину кабинетов, где сидят погруженные в литургию одиночества новейшие герои. Он осенится внутренним светом мечтателей и поэтов и из странствующего коммивояжера превратится в героя психологической драмы». Однако Л. Войтоловский оставляет кинематограф вне сферы искусства. «Не слова ие хватает кинематографу, чтобы сделаться искусством, а жизни <...> А какая же тайна в кинематографе? <...> Никогда кинематограф не заменит ни старого, ни нового театра <...> Каждая фильма — это огромная победа над смертью. Это прошлое, навеки зафиксированное на ленте <...> Фигуры, пляшущие на волшебном экране, могут быть похожи на жизнь, могут блистать тончайшим правдоподобием <...>, но они никогда не приблизятся к искусству. Никогда кинематограф не заменит ни старого, ни нового театра» (Войтоловский Л. Чудесный гость. — Сине-фоно, 1914, № 10, 15 февраля, с. 19, 20, 21). Обиженные «Маски» не воспользовались разрешением автора перепечатать у себя второе «Письмо О театре» из альманаха «Шиповник», но откликнулись на публикацию большой статьей И. Джонсона «Л. Андреев о театре». Пересказав содержание «Письма», критик так пишет об Андрееве: «...он несомненно не прав, будто не было до Чехова драмы психологической. Быть может, не было драм, столь проникнутых «панпсихизмом» (принимая андреевский термин), — это другое дело. Но такой панпсихизм, как у Чехова, — чисто индивидуальное свойство его таланта, которое нельзя переносить в обязательный закон для новой драмы, ибо оно может быть и неповторимо. Вот разве Достоевского, появление которого на сцене Художественного театра Андреев так приветствует, — разве Достоевского, гения психизма, по определению самого Андреева, он назовет панпсихистом в том смысле, в каком называет так Чехова?» «Не старый театр игры плох, — замечает И. Джонсон по другому поводу. — Плох, да не плох, а отвратителен — ремесленный театр притворства. Отвратительна маскирующаяся театральность, подделывающаяся под правду, но знающая лишь «правду» театральную, штампованную. Но театр откровенной театральности, когда он представляет то, что для такого театра и написано, — такой театр должен остаться. Это театр игры, театр настоящего, хотя и условного искусства, который и будет служить для старого, имеющего неумирающие художественные ценности, репертуара». «Несмотря на все сделанные оговорки, — заканчивает И. Джонсон статью, — я должен повторить, что «Письма» Л. Н. Андреева представляют большое значение, уже хотя бы потому, что им сделан очень точный диагноз болезни современного театра» (Маски, 1913-1914, № 4, с. 56 — 57, 63). Д. Философов по поводу «Писем о театре» отметил, что Андреев повторил в них мысли М. Метерлинка из его статьи «Повседневный трагизм», в русском переводе опубликованной в 1899 г. в журнале «Мир искусства» (Философов Д. Литературная неделя. Новый альманах «Шиповника». — Речь, 1914, № 12, 13 января).
      «А статья о театре имеет успех у читателей, — писал Андреев Вл. И. Немировичу-Данченко 16 января 1914 г. — Много статеек и заметок, больше хвалебных. Есть даже такое заглавие: «Статья умного человека». И сам Философов, мой столетний враг, с мучительной неохотой, женируясь и гримасничая, промямлил сквозь зубы что-то вроде похвалы; и вид у него такой, будто он по глоткам пьет морскую воду» (Уч. зап. ТГУ, вып. 266, с. 243).

      ...скетинг-ринк — площадка для катания на роликовых коньках.
      ...статья г. Чуковского... — Чуковский (Корнейчук) К. И. (1882 — 1969) — писатель, литературный критик. Имеется в виду его книга о делающем первые шаги кинематографе «Нат Пинкертон и современная литература» (изд.: 1908 и М., 1910). Язвительно отзываясь об увиденных им фильмах, К. Чуковский называет их рыночным продуктом, отражающим вкусы потребителя-мещанина. По его мнению, кинематограф как форма «визуальной беллетристики» имеет самую прямую связь с бульварной «сыщицкой» литературой, образцом которой им называются печатавшиеся «выпусками» и расходившиеся большими тиражами истории о знаменитом сыщике Нате Пинкертоне.
      ...смутные слухи о каких-то протестах в Германии против растущего захвата кинемо... — В 1912 г. «Немецкое общество литераторов» запретило своим членам писать для кинематографа, а берлинский Союз директоров театра включил в типовой контракт особый пункт, воспрещающий актерам сниматься в фильмах. Основной причиной этих запретов (долго, впрочем, не удержавшихся) была начавшаяся конкуренция кинопредпринимателей Германии с театральной администрацией. См.: Садуль Жорж. Всеобщая история кино, т. 2. М., Искусство, 1958, с. 380.
      ...я впервые заговорил с некоторыми из писателей о громадном и еще неосознанном значении кинематографа... — Андреев был одним из первых писателей в России, который разглядел в молодом кинематографе новый вид искусства и предсказал ему великую будущность. В 1909 г. он говорил: «Я часто думал о цветной фотографии, так как сам любитель, и о кинематографе. Люди не хотят вдуматься, а между тем психологически, может быть, это завоевание даже значительнее победы воздуха» (Новости сезона, 1909, № 1811, 17 сентября, с. 6). С. Н. Сергеев-Ценский в своих воспоминаниях об Андрееве мельком упоминает об организованной Андреевым в Петербурге на квартире драматурга Ф. Н. Фальковского встрече писателей и художников, специально посвященной обсуждению вопроса о возможности их работы для кинематографа (см.: Октябрь, 1965, № 9, с. 212). В первый же день своего пребывания у Л. Толстого в Ясной Поляне, 21 апреля 1910 г., Андреев увлеченно заговорил о кинематографе, с которым Л. Толстой уже успел познакомиться. Еще в 1908 г. кинооператор А. О. Дранков был в Ясной Поляне и сделал съемки для фильма «День 80-летия графа Л. Н. Толстого». Съемки Л. Толстого для кино производились и в 1909 г., а 7 января 1910 г. А. О. Дранков в Ясной Поляне показал Л. Толстому несколько киносюжетов, в том числе и «кинопортрет» Андреева. Л. Толстого кинематограф заинтересовал как техническое средство, позволяющее воспроизводить на экране «живые фотографии», исторические события, природные ландшафты и проч. В этом он видел познавательное, просветительское значение кинематографа, но он не воспринимал кинематограф как искусство. Привезенную А. О. Дранковым экранизацию его пьесы «Власть тьмы» Л. Толстой смотреть отказался. Андреев в беседе с Л. Толстым, упомянув о книге К. Чуковского «Нат Пинкертон и современная литература», одобрил ее за то, что автор «поднял вопрос о специальной драматической литературе для кинематографа <...> Лев Николаевич слушал сначала довольно скептически, но потом, мало-помалу заинтересовался. — Непременно буду писать для кинематографа! — заявил он в конце беседы» (Булгаков В. Л. Л. Н. Толстой в последний год его жизни. М., Гослитиздат, 1957, с. 201). Недостатки современного кинематографа, все-таки становящегося искусством, Андреев видел прежде всего в крайне низком по качеству уровне киносценариев, которые писали третьестепенные литераторы-ремесленники. Андреев рассказал Л. Толстому, что рекомендовал А. О. Дранкову устроить среди писателей конкурс на создание добротного, профессионального киносценария. Увлеченность Андреева передалась Л. Толстому. На следующий день, встретившись утром с Андреевым, он признался: «...Я все думал о кинематографе. И ночью все просыпался и думал. Я решил написать для кинематографа. Конечно, необходимо, чтобы был чтец, как в Амстердаме, который бы передавал текст, а без текста невозможно» (Мистер Рей (С. С. Раецкий). Леонид Андреев у Л. Н. Толстого. — Утро России, 1910, № 134, 29 апреля). Задумываясь о возможностях кинематографа, Андреев предвидел рождение документального фильма, который сменит изначальную первичную «живую фотографию». В этой связи представляет интерес появившееся в прессе сообщение: «Леонид Андреев в сотрудничестве с несколькими литераторами работает над большой вещью для кинематографа «Жизнь Л. Н. Толстого». Работа эта основывается главным образом на автобиографических произведениях покойного писателя, в также на его письмах, свидетельствах о нем современников и близких людей» (Театр и жизнь, 1913, № 48, 22 июня, с. 5). В другой информации Андреев вместе с М. Горьким, Ф. И. Шаляпиным и художником К. Коровиным назван в числе пайщиков открывающегося в Москве «кинематографа чисто научного характера на тысячу мест». Фактическим руководителем нового предприятия значился артист МХТ Н. А. Румянцев (см.: Кино-театр и жизнь, 1913, № 3,1 декабря, с. 6, Хроника). Андреев давал разрешения русским кинофирмам на экранизации своих пьес. Сценарии написаны, по большей части, или им самим, или при ближайшем его участии. Размышляя о противостоянии театра и кинематографа, Андреев-драматург стал сотрудничать с Андреевым-кинематографистом. Первый по его сценарию фильм — экранизация «Анфисы» (1912 г., производство торгового дома «Тиман и Рейнгардт»; режиссер Я. Протазанов). В 1914 г. В. Гардиным была осуществлена экранизация «Дней нашей жизни» («Русская золотая серия») и П. Чардыниным драма «Король, закон и свобода» (производство акционерного общества «А. Ханжонков»; сценарий опубликован в журнале «Экран и рампа», 1915, № 7, с. 15 — 16). В 1916 г. на экраны вышли фильмы «Екатерина Ивановна» («Тиман и Рейнгардт», режиссеры В. Висковский и А. Уральский) и «История одной девушки. Трагедия женских переживаний» — мелодрама, киноверсия рассказа Андреева «В подвале» <товарищество «Русская лента», режиссер Б. Глаголин). В 1916 г. экранизируются пьесы Андреева «Мысль» (торговый дом «Венгеров и В. Гардин»; сценарий и постановка В. Гардина), «Тот, кто получает пощечины» («А. О. Дранков», сценарий и режиссура А. Иванова-Гая и И. Шмидта). Мечтал Андреев увидеть на экране и свою трагедию «Анатэма», но это встретило непреодолимые цензурные препятствия. В 1918 г. владелец киноателье «Русь» М. С. Трофимов выразил желание поставить фильм по произведению Андреева, в котором играл бы В. И. Качалов, а постановка была бы осуществлена режиссером А. А. Саниным. Отвечая 14 — 27 июня 1918 г. на письмо А. А. Санина, Андреев писал: «Трофимова я не знаю (верю, что хороший человек), но для Вас и В<асилия> И<вановича> постараюсь составить сценарий — не теперь, но когда возьмусь за перо (и если возьмусь). Понимаю, что надо для В<асилия> И<вановича> и Вас. Вопрос: Вы и он не думали об «Анатэме»? Дранков три года хлопотал в Синоде, доходил, говорят, даже до Распутина, чтобы ему разрешили «Анатэму» именно для В<асилия> И<вановича>. Уже в дни революции, когда все стало позволено, ко мне за тем же и для того же артиста обращался Тиман <...> Насколько я знаю, В<асилий> И<ванович> весьма желал выступить именно в «Анатэме», где он имел такой огромный и заслуженный успех, да и мне этого хотелось: моральный сюжет вещи удобен для кинемо, а с другой стороны — В<асилий> И<ванович> в игре своей был необыкновенно пластичен и привлекателен для глаза. Но времена быстро меняются, и то, что нравилось вчера, сегодня может не вызывать никаких настроений. И если «Анатэма» ныне не у дел, то я могу, повторяю, составить со временем новый сценарий, так что и здесь срок неопределенен <...> Это интересно и необходимо, что Вы подошли к кинемо, вещь огромнейшая, возможности чудесные, средства неисчерпаемые <...> Но жаль, что это в России, где техника так убийственно слаба и естественный антураж (море, скалы, замки и проч.) так беден и пространственно разбросан (а сейчас и политически недоступен). К фотографии наши художники и «умственная» интеллигенция всегда относились презрительно и до сих пор не знают, сколько богатства в свете без красок. Отсюда на каждом шагу такая безграмотность, как в «Екатерине Ивановне», где Германова в одной сцене снята на фоне тигрово-пятнистых обоев: не то лицо ее движется, не то шпалеры на глазах линяют, не то зритель допился до белой горячки. Много труда и борьбы Вам предстоит, но энергии у Вас достаточно, чтобы стать пионером в этом великом деле. От души желаю успеха, ибо крепко и неизменно люблю Вас и верю в Ваши силы» (Архив Музея МХАТа, № 5323/192). К сожалению, этот интереснейший замысел осуществить не удалось. Великолепное исполнение В. И. Качаловым Анатэмы на сцене МХТ осталось лишь фактом в истории русского театра, но не кинематографа.
      ...кинематографу... суждено освободить театр от великого груза ненужностей. — Позже, в небольшой статье «Еще о «великом немом» Андреев писал: «Кинематограф является неосознанной причиной разложения современного театра; без кинематографа театр несомненно сохранил бы старые формы свои. Быть может в жизни театра происходили бы маленькие мексиканские революции, но традиции его не были бы ничем нарушены. А ведь теперь театр трещит по швам во всем мире; ему приходится делать неимоверные усилия, прибегать к необычайным исканиям, чтобы бороться с кинематографом. Но так же, как живопись убила плоский реализм и заставила обратиться к творчеству красок, так и кинематограф, в конце концов, убьет на сцене все, что до сих пор существовало, и обратит театр к творчеству. Несомненно, что с дальнейшим развитием кинематографа, когда он станет более зеркальным, будет все резче выделяться граница между ним и истинным театром и, наконец, исчезнет то смешение, при котором актеры театра могут играть в кинематографе и наоборот. Кинематограф — наглый пришелец, авантюрист, он обкрадывает театр без толку и без разбору, и берет в общем гуле и то, что ему по плечу, и то, что ему не впору. Кинематограф еще совсем молодой человек, почти мальчик, но тем он более угрожающе может отразиться на задачах театра в будущем. Я считаю кинематограф более важным открытием, чем даже воздухоплавание, порох. Он является началом открытия новой эры, оба они, и кинематограф, и порох, являясь по виду чем-то разрушительным, в конце концов призваны сыграть величайшую роль» (журн. «Кинематограф», 1915, № 1, с. 4).
      Как-то, перечитывая мемуары Бенвенуто Челлини... — Речь идет об итальянском ювелире, скульпторе и писателе Бенвенуто Челлини (1500 — 1571), которому всемирную славу принесли его воспоминания: «Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентийца, написанные им самим во Флоренции» (русский перевод И. Штейна, изд. Ледерле. СПб., 1897, два тома).
      ...Ницше еще двигался и что-то делал в форме прусского солдата... — Немецкий философ Фридрих Ницше добровольцем, в качестве санитара, принял участие во франко-прусской войне 1870 — 1871 гг.
      ...трагическая борьба и разрыв с Вагнером, и обольстительный Заратустра. — В первый период творчества Ф. Ницше находился под сильным влиянием Артура Шопенгауэра и музыкальных драм Рихарда Вагнера (1813 — 1883), в которых, по мнению Ф. Ницше, философское учение А. Шопенгауэра нашло «гениальное истолкование». На ранний труд Ф. Ницше «Происхождение трагедии» (1872) и его «Несовременные размышления» (1873) оказала, в частности, воздействие монография Р. Вагнера о Л. Бетховене (1870). В 1876 г. Ф. Ницше, переживая духовный кризис, теряет веру в Р. Вагнера, а с ним разочаровывается и в А. Шопенгауэре. Впоследствии в самом известном труде своем «Так говорил Заратустра» (1883 — 1884) Ф. Ницше учение А. Шопенгауэра о «воле к жизни» заменяет мифом о сверхчеловеке и теорией «воли к власти» как высшего закона природы.
      Толстой, столь глубокий в романе, в драме своей примитивен... — Недооценка драматургии Л. Толстого современниками была достаточно распространена. Даже лучшие пьесы Л. Толстого «Власть тьмы», «Плоды просвещения» и «Живой труп» вызывали много нареканий. Так, после опубликования в газете «Русское слово» 23 сентября 1911г. незавершенной драмы Л. Толстого «Живой труп» М. Горький писал 1 (14) октября 1911 г. Е. П. Пешковой: «А «Живой труп» — очень плохая вещь и по существу и — особенно — по форме <...> Нет, «Живой труп» очень плох, и неуспех его на сцене вполне законен. Мне обидно было читать такого Толстого» (Архив А. М. Горького, т. IX, с. 124). 23 сентября 1911 г. состоялась премьера «Живого трупа» в МХТ. «Я не был и не пойду смотреть эту пьесу, — заявил Андреев интервьюерам. — Это не пьеса, но черновик, остов предполагавшейся пьесы, правда, чудесный черновик, но все же его ставить на сцене не следовало бы. Толстой переделывал свои вещи по восьми раз, это первый черновик. Если бы Толстой окончил эту пьесу, то получилась бы вещь необычайной художественной силы» (Обозрение театров, 1911, № 1577, 17 ноября, с. 8).
      ...Метерлинк Морис (1862 — 1949) — бельгийский драматург-символист, лауреат Нобелевской премии (1911).
      ...негр надел цилиндр и манишку... — Неосуществленный замысел рассказа Андреева. «Хочу я, Рыжичек,— говорил он матери, — написать про ученого негра, окончившего университет в Европе. Вернулся он на родину в белых перчатках и воротничке, с желтым чемоданом, отказался от родни, стал ее называть «черномазыми туземцами» и перестал есть жареного крокодила. Но потом сам съел свой кожаный чемодан и начал готовить рагу из миссионера, припоминая уроки ресторанной гастрономии. А родичам своим говорил: «Разве вы, туземцы, что-нибудь понимаете!» (Андреев В. Детство, с. 232). Черновой набросок начала этого рассказа под названием «Ньям-Ньям» хранится в Русском архиве в Лидсе (Великобритания).
      ...Брусков поехал в кембриджский университет... — Богатый купец-самодур из комедии А. Н. Островского «В чужом пиру похмелье».
      ...Метерлинк все изыскивает способы, желая сказать: «жизнь», — пишет «море»... — Имеется в виду драма М. Метерлинка «Слепые». В переводе с французского К. Д. Бальмонта поставлена МХТ (премьера 2 октября 1904 г.).
      ...бесовская арматура Гауптмана в его «Потонувшем колоколе»... — В символической драме Г. Гауптмана «Потонувший колокол» (1896) в число действующих лиц включены мифологические, фольклорные персонажи, передающие думы и чаяния героя пьесы — литейщика колокола Генриха. Андреев имеет в виду постановку «Потонувшего колокола» в МХТ (премьера — 19 октября 1898 г.). ...совсем ненужная «Иматра» Найденова... — Найденов — псевдоним Алексеева С. А. (1869 — 1922), драматурга, прославившегося своей первой поставленной драмой «Дети Ванюшина». В данном случае Андреев имеет в виду его драму «Роман тети Ани», впервые опубликованную в Сборнике товарищества «Знание», кн. 40, СПб., 1913 (отдельное литографированное издание — СПб., 1912). Премьера этой пьесы состоялась в Петербурге в Александрийском театре 12 октября 1912 г., а в Москве в Малом театре — 5 ноября 1912 г.
      Как щедринский барин... истребивший мужиков... — намек на сатирическую сказку М. Е. Салтыкова-Щедрина «Дикий помещик».
      Ломали его, как гуттаперчивого мальчика... — цирковой акробат из одноименной повести Д. В. Григоровича, впервые опубликованной в журнале «Нива» (1883).
      ...разрушить Бастилию... — Бастилия — крепость в Париже, построенная в XIV в.; с XV в. — тюрьма. В 1789 г. была взята штурмом восставшим народом, что и явилось началом Великой французской революции. В 1790 г. как символ гнета и тирании Бастилия была сровнена с землей.
      ...тоже жалуется: ерунда! — Далее в оригинале (авторизованной машинописи) следует: «И счастливы те театры, которые подобно Суворинскому — создали «свою публику», произвели естественный подбор и собрали одну приблизительно породу: им сопутствует неизменный успех. И несчастны те, которые, все еще гоняясь за призраками истинного искусства, мечутся в поисках серьезного и ценного репертуара; никому не угождая, они гибнут в финансовых и моральных корчах. И как бы они ни назывались — дни их сочтены... если только не обретут они ключи к доподлинно современному театру и путем нового подбора, противуположного Суворинскому, не создадут для себя своих адептов» (ЦГАЛИ, ф. 11, оп. 4, ед. хр. 30, л. 12).
      ...«своя публика» в Суворинском ужасном театре... — Театр Литературно-художественного общества в Петербурге, частное предприятие издателя газеты «Новое время» А. С. Суворина (1834 — 1912). Театр просуществовал с 1895 по 1917 г.
      Корш Федор Адамович (1852 — 1923) — театральный деятель, антрепренер. Основатель в Москве в 1882 г. Русского драматического театра — крупнейшего частного театра в России. В труппе театра в разное время состояли выдающиеся актеры. Рекламируя свой театр, Ф. А. Корш поддерживал распространенное мнение, что «у Корша» каждую неделю, по пятницам, премьера. Репертуар театра был пестр и обширен и определялся во многом коммерческими соображениями владельца. Из пьес Андреева в театре Ф. А. Корша шли «Дни нашей жизни» (1909) и «Gaudeamus» (1914).
      ...смотреть и «Драму жизни» Гамсуна... — Гамсун (Педерсен) Кнут (1859 — 1952) — норвежский писатель. Его «Драма жизни» (1896) была второй пьесой драматической трилогии «У врат царства». На сцене МХТ впервые показана 8 февраля 1907 г.
      ...тень, как у несчастного Шлемиля. — Имеется в виду повесть немецкого писателя Адельберта фон Шамиссо «Необычайная история Петра Шлемиля» (1814) о человеке, потерявшем собственную тень.
      ...с личным участием в какой-нибудь отчаянной экспедиции. — В 1907 — 1909 гг. Джек Лондон совершил кругосветное плавание, о котором рассказал в своей книге «Путешествие на «Снарке».
      Играл для Кинемо маститый Варламов... — Варламов К. А. (1848 — 1915) — в 1875 — 1915 гг. артист Александрийского театра, прославленный исполнитель ролей классического репертуара (в пьесах Н. В. Гоголя, А. Н. Островского), был одним из первых выдающихся русских актеров, обратившихся к кинематографу (см. его статью «Как я смотрю на кинематограф» в журн. «Всемирная панорама», 1913, № 49, с. 12). В 1913 г. К. А. Варламов снялся в четырех фильмах («Роман русской балерины», «Ночь соломенного вдовца» и др.).
      ...Юренева В. Л. (1876 — 1962) — в 1911 — 1917 гг. актриса театра К. Н. Незлобина в Москве. В кинематографе дебютировала в 1913 г. в фильме «Обрыв».
      Рощина-Инсарова Е. Н. (1883 — 1970) — драматическая актриса, с 1911 г. выступала в Малом театре, в 1913 — 1917 гг. в труппе Александрийского театра. Снялась в экранизациях драм Д. В. Аверкиева «Каширская старина» (1911) и «Анфиса» Андреева (1912).
      Юрьев Ю. М. (1872 — 1948) — с 1893 г. артист Александрийского театра. Участвовал с другими русскими актерами в фильмах, отснятых немецким режиссером Георгом Якоби в берлинской студии «Биоскоп».
      Бассерман Альберт (1867 — 1952) — немецкий актер, в кино дебютировал в мистической драме «Другой» (режиссер М. Мак). В России в 1913 г. в прокате шли «кинотрагедии» с участием А. Бассермана «Король» и «Последние дни».
      Гуго фон Гофмансталь (1874 — 1929) — австрийский писатель, драматург. Первый фильм по его сценарию — «Странная девушка» (продукция немецкой кинофирмы «Унион»).
      Рейнгардт Макс (1873 — 1943) — крупнейший немецкий режиссер. Андреев имеет в виду его фильм «Остров блаженных» (1913), выпущенный фирмой «Унион». В прокате (в России фильм этот был приобретен фирмой «А. Ханжонков и К°») успеха не имел.
      На днях в Петербурге демонстрировался эдисоновский «Кинетофон»... — Один из первых опытов звукового кино. Представлял собою еще технически несовершенное соединение кинопроектора и фонографа. В октябре 1913 г. «Кинетофон» был куплен и привезен в Петербург из Вены оперным певцом А. М. Давыдовым. Монопольное право на эксплуатацию «Кинетофона» в России А. М. Давыдов разделил с владельцем петербургского кинотеатра «Soleie» П. А. Конюховым. Первые сеансы в кинотеатрах «Soleie» (Невский проспект, 48) и «Спортинг-палас» пользовались шумным успехом у публики. А. М. Давыдов вступил в переговоры с Ф. И. Шаляпиным и другими певцами о съемках для «Кинетофона» «вокальных номеров». Затея эта не осуществилась, хотя Ф. И. Шаляпин, например, проявил интерес к изобретению Эдисона (см.: «Сине-фоно», 1913, № 2, 26 октября, с. 31; 1914, № 10, 15 февраля, с. 33).
      Кесарю — кесарево и Божие — Богови. — Евангелие от Матфея. Гл. 22, ст. 21.
      ...благодая письму Горького о постановках Достоевского и последующим объяснениям со стороны труппы и В. И. Немировича-Данченко... — Имеется в виду статья М. Горького «О карамазовщине. Письмо в редакцию», опубликованная в газете «Русское слово», 1913, № 219, 22 сентября. М. Горький протестовал против инсценировки М XT «Братьев Карамазовых» (1910) и готовящейся инсценировки романа Ф. М. Достоевского «Бесы» («Николай Ставрогин», премьера 23 октября 1913 г.), а также против инсценировки романа «Идиот» в театре К. Н. Незлобина (премьера 20 декабря 1912 г.). По мнению М. Горького, акцентирование театрами внимания общества на болезненных явлениях «национальной психики» не отвечает интересам «духовного оздоровления». В «Открытом письме Московского Художественного театра М. Горькому» говорилось: «Нам тяжело было узнать, что М. Горький в образах Достоевского не видит ничего, кроме садизма, истерии и эпилепсии, что весь интерес «Братьев Карамазовых» в Ваших глазах исчерпывается Федором Павловичем, а «Бесы» — для Вас не что иное, как пасквиль временно-политического характера, и что великому богоискателю и глубочайшему художнику Достоевскому Вы предъявляете обвинение в растлении общества. Наша обязанность, как корпорации художников, напомнить, что те самые запросы духа, в которых Вы видите лишь праздное «красноречие, отвлекающее от живого дела», мы считаем основным назначением театра» (Рампа и жизнь, 1913, № 39, 29 сентября, с. 10). М. Горький ответил своим оппонентам статьей «Еще о «карамазовщине» (Русское слово, 1913, № 248, 27 октября).
      ...поэтический механизм, чеканящий стихи, подобно Брюсову... — Отношения Андреева и В. Я. Брюсова (1873 — 1924) были сложными. В личном плане преобладали отчужденность и неприязнь. См.: Сивоволов Б. М. В. Брюсов и Л. Андреев. — Брюсовские чтения 1971 года. Ереван, изд. «Айастан», 1973, с. 376 — 401.
      ... ужасающе холодный театр Мейерхольда. — В. Э. Мейерхольд (1874 — 1940) — режиссер, актер. В 1906 — 1907 гг., став главным режиссером Театра В. Ф. Комиссаржевской, в своих постановках пьес Г. Ибсена, М. Метерлинка, С. Пшибышевского, А. Блока, «Жизни человека» Андреева утверждал принципы условного театра с его сценичностью, отрешенностью «от внешнего ради внутреннего». См.: Вс. Мейерхольд. Театр. К истории и технике. — В кн.: Театр. Книга о новом театре. СПб., изд. «Шиповник», 1908, с. 172.
      Первой шумной постановкой театра... был Царъ Федор Иоаннович» А. Толстого. — Этой пьесой МХТ открыл свои сезоны (премьера 14 октября 1898 г.).
      ...ссылаясь на мейнингенцев... — Имеется в виду труппа немецкого театра, созданного в Мейнингене и с 1870 г. руководимого герцогом Георгом II. Помощником его были актриса Эллен Франц, ведавшая репертуаром, и режиссер Людвиг Кронек. На сцене театра шли по преимуществу классические пьесы В. Шекспира, Ф. Шиллера, В. Гете и др. Одной из характерных черт режиссуры мейнингенского театра была историко-музейная точность воспроизводимых на театральных подмостках событий, зрелищность, «картинность» сценического действия. В 1885 и 1890 гг. театр приезжал на гастроли в Россию, выступал в Петербурге, Москве и других городах.
      Иловайский Д. И. (1832 — 1920) — историк, автор учебных курсов по истории России, выдержанных в казенном официальном духе.
      ...разгуливают в охабнях... — Охабень — верхняя одежда с прорехами под рукавами и четырехугольным откидным воротом.
      ...психологический роман А. Бейля. — А. Бейль — настоящая фамилия французского писателя Стендаля (1783 — 1842).
      Ферязь — мужское и женское платье с длинными рукавами, без воротника и перехвата.
      Вспомните, как плакали немцы, не знающие русского языка... — Андреев упоминает о триумфальном успехе МХТ во время гастролей в Германии в январе — марте 1906 г. Были показаны: «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого, «Три сестры» и «Дядя Ваня» А. П. Чехова, «На дне» М. Горького и «Доктор Штокман» Г. Ибсена.
      ...прав Толстой, осудив беспощадно прочитанную пьесу Чехова. — 24 января 1900 г. Л. Толстой смотрел в МХТ «Дядю Ваню» А. П. Чехова. После спектакля в споре с Вл. Немировичем-Данченко сказал, что «с пьесой он не согласен и никакой трагедии в жизни Дяди Вани он не видит» (см.: Лилина М. П. Письмо 3. С. Соколовой от 29 января 1900 г. — М. П. Лилина. М., 1960, с. 177). Раньше, в 1897 г. в беседе с А. С. Сувориным Л. Толстой отозвался о пьесе А. П. Чехова «Чайка» так: «вздор, ничего не стоящий <...> написана, как Ибсен пишет» (Суворин А. С. Дневник. М., 1923, с. 146). Андреев, по-видимому, этого отзыва не знал, но мог прочитать в опубликованном отрывке из записной книжки П. Гнедича такое признание самого Чехова о Л. Толстом, относящееся к 1900 г.: «...Он не любит моих пьес, — уверяет, что я не драматург! <...> Он мне раз сказал: «Вы знаете, я терпеть не могу Шекспира, — но ваши пьесы еще хуже» (Международный толстовский альманах, составленный П. Сергиенко. О Толстом. Изд. 2-е. М., Книга, 1900, с. 32).
      «Вампука». — «Вампука, невеста африканская; во всех отношениях образцовая опера». — Опера-пародия композитора В. Г. Эренберга (он же автор либретто, написанного на основе фельетона М. Н. Волконского), остроумно высмеивающая рутину и штампы оперных спектаклей. В 1909 г. впервые с большим успехом была показана на сцене петербургского театра «Кривое зеркало».
      ...как убил его в «Гамлете» Художественный театр. — Премьера трагедии В. Шескпира «Гамлет» в МХТ состоялась 23 декабря 1911 г. Постановка английского режиссера Гордона Крэга, К. С. Станиславского и Л. А. Сулержицкого. Критика о спектакле дала противоречивые отзывы. «В «Гамлете» Художественного театра актеру очень трудно играть. Он — как-то последнее дело. Сначала фокусы Гордона Крэга, ширмы, кубы. А затем уже — актер. Придаток <...> Надо полагать, что «Гамлетом» и ограничится крэговский период в Художественном театре» (Бескин Эм. «Гамлет» в ширмах. — Раннее утро, 1911, № 298, 28 декабря).
      Качалов (Шверубович) В. И. (1875 — 1948) — артист труппы МХТ с 1900 г. В роли Гамлета, в соответствии с замыслами режиссеров, передавал трагедию возвышенной мысли.
      Commedia dell`arte (ит.) — распространенный в Италии (конец XVI — середина XVI11 в.) жанр, характеризуемый наличием типов-масок, импровизационной игрой актеров и преувеличенным комизмом.
      ...негодующие слова искреннейшего из писателей русских Вересаева... — Имеется в виду следующий отрывок из рассказа В. В. Вересаева (псевдоним Смидовича, 1867 — 1945) «На эстраде» (1900), впервые опубликованного в сб. «Литературное дело», СПб., 1902: «Художник замахивается на жизнь бичом, но в момент удара бич его превращается в мягкую гирлянду душистых ландышей» (Вересаев В. В. Собр. соч. в 5-ти т., т. 1. М., Правда, 1961, с. 242).
      Литовская (Маршнер) Л. Я. (1882 — 1958) — оперная певица. В 1906 — 1913 гг. (с перерывами) — солистка Мариинского театра, исполняла партию Виолетты Валери в опере Дж. Верди «Травиата».
      Вспомните «Бранда» — «Бранд. Драматическая поэма в 7 картинах» Г. Ибсена. Перевод с норвежского А. В. и П. Г. Ганзен. Первое представление в МХТ было 20 декабря 1906 г. Постановка Вл. И. Немировича-Данченко и В. В. Лужского. Триумфальный успех выпал на долю В. И. Качалова. Он исполнял в пьесе заглавную роль пастора Бранда, который со своими почитателями-прихожанами поднимается высоко в горы. В финале пьесы Бранд, всеми покинутый, потерявший жену и маленького ребенка, погибает под лавиной.
      ...постановки «Горя от ума», «Ревизора» и Островского... — Даты премьеры в МХТ: «Горе от ума» А. С. Грибоедова — 26 сентября 1906 г., «Ревизора» Н. В. Гоголя — 18 декабря 1908 г. Режиссеры К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко. Из пьес А. Н. Островского в МХТ шли: «Поздняя любовь» (29 октября 1898), «Снегурочка» (24 сентября 1900), «На всякого мудреца довольно простоты» (11 марта 1910).
      ...был Островский психологом (хотя бы даже психологом быта, как пишет о нем теперь Комиссаржевский). — Комиссаржевский Ф. Ф. (1882 — 1954) — режиссер, теоретик театра. В 1910 г. в Москве в театре К. Н. Незлобива поставил комедию А. Н. Островского «Не было гроша, да вдруг алтын». Перед началом репетиций выступил перед актерами с рефератом «О театре Островского» (журн. «Рампа и жизнь», 1910, № 36, 5 сентября, с. 587). Андреев имеет в виду статью Ф. Ф. Комиссаржевского «Островский — психолог быта» (журн. «Маски», 1913-1914, № 1, с. 21 — 37), в которой положения реферата получили дальнейшее развитие.
      Уралов И. М. (1872 — 1920) — актер Театра В. Ф. Комиссаржевской, в 1907 — 1911 гг. входил в труппу МХТ. Первый исполнитель роли городничего.
      «Мнимый больной» — комедия-балет в 3-х действиях Мольера. Перевод с французского П. И. Вейнберга. Премьера в МХТ — 27 марта 1913 г. (в один вечер с премьерой одноактной комедии Мольера «Брак поневоле»). Режиссура К. С. Станиславского, он же играл заглавную роль. Свою трактовку этого образа К. С. Станиславский объяснял так: «И в «Мнимом больном» — лейтмотив — мнимая болезнь. Это так; но как понять эту мнимость? Пока я давал самую болезнь и боялся ее, был жалок, совершенно не было смешно. Как только стал жить самодурством человека, желающего, чтобы его принимали за больного, верили его болезни, играли бы с ним в болезнь, — все ожило и стало уморительно смешно» (Записная книжка. Цит. по кн.: Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского. Летопись. Т. 2. М., ВТО, 1971, с. 378).
      Макс Линдер (Габриэль Левьель, 1883 — 1925) — французский актер. Приобрел огромную популярность, снимаясь в комедийно-трюковых фильмах. В 1913 г. приезжал в Петербург и Москву. Поклонники Макса Линдера устроили ему триумфальную встречу.
      Бенуа А. Н. (1870 — 1960) — живописец, театральный художник, художественный критик и режиссер. В МХТ в 1913 г. был постановщиком и оформителем (при содействии К. С. Станиславского) спектаклей «Брак поневоле» и «Мнимый больной» Мольера. Андреев высоко ценил искусство А. Н. Бенуа, его эрудицию, говорил, что он — «наиболее культурный, умный и тонкий» художник и искусствовед (см.: Биржевые ведомости, 1908, № 10829, утр. вып. 26 ноября). Однако Андреев полагал, что привлечение А. Н. Бенуа к участию в постановках МХТ не может вывести этот театр из переживаемого им кризиса.
      Дюма Александр (1803 — 1870) — Дюма-отец, французский романист и драматург, один из признанных мастеров занимательной интриги.
      ...умер великий Пан! — Пан — в древнегреческой мифологии получеловек-полукозел, бог пастухов. Сын бога Гермеса и нимфы Дриопы. Не обладал бессмертием богов Олимпа. Крылатое выражение «Умер великий Пан!» нашло широкое распространение после стихотворения в прозе И. С. Тургенева «Нимфа» (1882).
      Так говорил Немирович-Данченко... — Андреев цитирует статью Вл. Немировича-Данченко «Актеры и Достоевский» в журнале «Рампа и жизнь», 1913, № 40, 6 октября, с. 5 — 7.
      ...Достоевского... глубоко воспринял немец Ницше... — Ф. Ницше впервые заинтересовался Ф. М. Достоевским в 1887 г., когда прочитал в переводе на французский язык «Записки из подполья» и «Хозяйку». «Глубочайшее уважение к Достоевскому-художнику» он почувствовал, по его признанию, после чтения «Униженных и оскорбленных» (см.: Фридлендер Г. Достоевский и мировая литература. М., Художественная литература, 1979, с. 234). Л. Шестов в исследовании «Достоевский и Ницше, Философия трагедии» (СПб., 1909) утверждал, что Ф. М. Достоевский был своего рода «ницшеанцем до Ницше». Эта работа вошла в т. 3 Собрания сочинений Л. Шестова (изд. «Шиповник», 1911) и была известна Андрееву, получавшему все издания «Шиповника».
      ...до последнего водевиля Аверченко... — Аверченко А. Т. (1881 — 1925) — писатель. С 1908 г. сотрудник, позже редактор юмористического журнала «Сатирикон». С 1913 г. редактировал «Новый сатирикон». См. его «8 одноактных пьес и инсценированных рассказов». СПб., изд. «Сатирикона», 1911.
      Арсен Люпен — неуловимый вор, вступающий в поединок с известным сыщиком Шерлоком Холмсом. Герой приключенческих романов французского писателя Мориса Леблана «Арсен Люпен, вор-джентельмен» (1907), «Арсен Люпен против Шерлока Холмса» (1908) и др. В 1909 г. петербургский Суворинский театр показал комедию М. Леблана и Ф. Круазе «Похождения Аресена Люпена», в которой, по словам рецензентов, демонстрировалась победа «воровского начала над сыском». Увлеченность Арсеном Люпеном у русского читателя и зрителя была столь велика, что делались попытки перенести Арсена Люпена в русские условия. В архиве В. Я. Брюсова сохранилась рукопись его незавершенного рассказа «Арсен Люпен в России» (1922). См. также повесть Сергея Колбасьева из предреволюционного времени «Арсен Люпен» в журн. «Звезда», 1935, № 5.
      Беранже Пьер Жан (1780 — 1857) — французский поэт-песенник.
      ...когда Рейнгардт в сообществе с фон-Гофмансталем налепил Эдипу совершенно немецкий современный нос... — Речь идет о постановке М. Рейнгардтом «Царя Эдипа» фон Гофмансталя в Берлине на цирковой арене в 1910 г. В 1911 г. М. Рейнгардт показал свой спектакль в Петербурге на арене цирка Сципиона Чинизелли. «Видел я тут «Эдипа», — рассказывал Андреев 30 марта 1911 г. в письме к А. С. Серафимовичу, — и мне снова взошло на ум продолжить «Царя Голода» — ибо именно для цирка, для 300 актеров, для 5000 зрителей, задумал я эти широкополотенные представления, где и героем и зрителем является народ, толпа, множество: самый способ открывает величайшие возможности, но — цензура — она даже «Океан» зарезала, а уж про народ и думать нечего» (ЦГАЛИ).
      ...остроумно высмеял Евреинов в своем «Ревизоре»... — Евреинов Н. Н. (1879 — 1953) — теоретик и историк театра, драматург, режиссер. В театре «Кривое зеркало» в 1912г. поставил две сцены из первого акта «Ревизора» Н. В. Гоголя, пародируя приемы режиссеров разных направлений. Сначала — последователя школы К. С. Станиславского, затем — поклонника «театра настроений», после — интерпретатора в духе Гордона Крэга, дающего мистико-символическое истолкование происходящего в «Ревизоре». Все заканчивалось «комическим» фильмом «Глупышкин в роли городничего».
      ...человек, о котором фантазировал... Уэллс. — Имеется в виду фантастический роман Г. Уэллса «Остров доктора Моро». См. примеч. к фельетону «Москва. Мелочи жизни».
      ...Грильпарцер, кажется, сказал, что искусство относится к жизни, как вино к винограду... — Грильпарцер Франц (1791 — 1872) — австрийский писатель. Цитированное Андреевым высказывание Грильпарцера см. в кн.: Фолькельт И. Современные вопросы эстетики. СПб., 1899, с. 66.
      ...«Балаганчик» Блока... — «Балаганчик» был написан А. А. Блоком по предложению Г. И. Чулкова в январе 1906 г. для организуемого театра «Факелы». Впервые, с подзаголовком «Лирические сцены», «Балаганчик» напечатан в альманахе Г. И. Чулкова «Факелы», кн. 1, СПб., 1906. Пьеса перепечатывалась в сборниках А. А. Блока «Лирические драмы» (1908) и «Театр» (1916 и 1918). Так как замышлявшийся театр «Факелы» не состоялся, «Балаганчик» был поставлен В. Э. Мейерхольдом в театре В. Ф. Комиссаржевской в один вечер с «Чудом святого Антония» М. Метерлинка. Премьера 30 декабря 1906 г.
      «Смерть Тентажиля» (1894) — пьеса М. Метерлинка, поставлена в Москве в Студии на Поварской в 1905 г.
      ...прекрасную драму А. Блока «Роза и крест». — Впервые опубликована в альманахе «Сирии», 1, СПб., 1913 (вышел в августе 1913 г.). «Прочел на днях «Розу и Крест» Блока, и показалось мне, что эта пьеса могла бы пойти в Художественном: есть в ней душа, — писал Андреев Вл. Немировичу-Данченко 31 октября 1913 г. — Уч. зап. ТГУ, вып. 266, с. 237. Из письма ему же от 20 мая 1914 г.: «Трагедия же Блока «Роза и Крест» вещь поистине замечательная, что могу говорить с особенной спокойной уверенностью, не состоя с оными символистами ни в дружбе, ни в свойстве. И если можно было до сих пор хоть с некоторой натяжкой обходить Сологуба и Блока и остальных, то теперь, когда в наличности имеется такая вещь, — упорство театра переходит в односторонность и несправедливость <...> Насколько до сих пор выяснилось из наших бесед, наши взгляды на задачи новой драмы очень близки, по существу казались даже тождественны. И если бы драма Блока не находилась в намеченном плане, я конечно не стал бы указывать на нее. Но как я уже писал когда-то, «Роза и Крест» психосимволическая вещь, причем психо очень много, а символа очень мало, да и тот прост, естественен и необходим. Ставя ее, театр нисколько не отойдет от заветов правды и простоты: лишь в новых и прекраснейших формах даст эту правду и простоту. Но и в этом Вы убедитесь сами, если прочтете или перечитаете трагедию» (там же, с. 252). «Роза и Крест» была принята МХТ к постановке. В марте 1916 г, начались репетиции, но пьеса так и не была поставлена.
      Арабажин К. И. (1866 — 1929) — литературовед и критик. Часто выступал с рецензиями на произведения Андреева и выпустил книгу: «Леонид Андреев. Итоги творчества. Литературно-критический этюд», СПб., 1910. Андреев отзывался о К. И. Арабажине в письмах крайне неодобрительно и высмеял его как недалекого, самодовольного, ограниченного критика в сатирической пьеске «Арабажин в Афинах. Полная невозможность в трех отдельных невозможностях» (Не опубликована, два неполных варианта этой пьески хранятся в ЦГАЛИ; см. также: Андреев Андрей. Из воспоминаний о Л. Андрееве. — Красная новь, 1923, № 9, с. 209 — 210).
      Ярцев П. М. (1871 — 1930) —драматург, театральный рецензент, режиссер. Выступал в газете «Речь» с «Театральными очерками».
      Евреинов в своем чрезвычайно интересном исследовании «Театр как таковой»... — Н. Н. Евреинов. «Театр как таковой». Обоснование театральности в смысле положительного начала сценического искусства и жизни». СПб., изд. «Современное искусство», 1912. Андреев не цитирует, а пересказывает мысли Н. Н. Евреинова.
      «...делибаш уже на пике, а казак без головы...» — из стихотворения А. С. Пушкина «Делибаш» (1829).
      «Кривое зеркало». — С декабря 1908 г. театр-кабаре при Театральном клубе Союза драматических и музыкальных писателей в Петербурге. С осени 1910 г. самостоятельный театр миниатюр. Основан артисткой 3. В. Холмской и возглавлялся ее мужем театральным критиком, издателем журнала «Театр и искусство» А. Р. Кугелем. Режиссеры — Н. Н. Евреинов, Р. А. Унгерн и др. Приобрел славу как театр блестящих театральных и литературных пародии. В «Кривом зеркале» ставились и злободневные сатирические спектакли. Для этого театра писали Андреев, Н. Н. Евреинов, А. А. Плещеев, Н. А. Крашенинников, П. П. Потемкин, Ф. Сологуб, Л. Никулин и другие авторы. Музыку к представлениям сочиняли В. Г. Эренберг, И. А. Сац и др. «Кривое зеркало» просуществовало до 1931 г.
      «Сон» Гейера... — Гейер Б. Ф. (ум. 1916) — прозаик и драматург. В первую русскую революцию издатель-редактор сатирического еженедельника «Журнал» (СПб., 1905 — 1906). Подвергался преследованию за книгу «Элегия и другие рассказы» (СПб., 1906). Пьеса Б. Ф. Гейера в двух картинах с эпилогом «Сон» в «Кривом зеркале» впервые была показана 13 октября 1912 г. Содержание пьесы — сон чиновника (см.: Обозрение театров, 1912, № 1878, 13 октября).
      Нагель в «Мистериях» Гамсуна. — Имеется в виду роман Кнута Гамсуна «Мистерии» (1892 т., русский перевод в 1910 г.).
      Айхенвальд Ю. И. (1872 — 1928) — критик-импрессионист, переводчик А. Шопенгауэра. Речь идет о его публичной лекции «Литература и театр», прочитанной в Москве 16 марта 1913 г. Под заглавием «Отрицание театра» вошла в сб. «В спорах о театре», Книгоиздательство писателей в Москве, 1913, с. 9 — 38. Ю. И. Айхенвальд часто писал об Андрееве в журнале «Русская мысль», в целом давая неблагоприятные для Андреева отзывы о его произведениях. Так, в отзыве о «Царе-Голоде» (Русская мысль, 1908, № 3) Ю. И. Айхенвальд называл писательскую манеру Андреева «некультурной» и осуждал его за преобладание в творчестве гражданственности над художественностью (См. также кн.: Айхенвальд Ю. А. Силуэты русских писателей» Вып. 3, М., изд. «Научное слово», 1910, с. 64 — 84). Впоследствии в статье, посвященной пятилетию со дня смерти Андреева, Ю. И. Айхенвальд писал: «Наследником Достоевского является Андреев, и та же область противоречий и путаницы, тьмы и надрыва, бездны и безумия привлекала к себе его напряженное внимание» (Сегодня (Рига), 1924, № 207, 12 сентября). Андреев в 1912 г. отказывался от сотрудничества в журнале «Маски», если в нем будет печататься Ю. И. Айхенвальд. В 1913 г. в письме И. А. Белоусову Андреев писал, что не хочет отмечать в апреле свой литературный юбилей (пятнадцатилетие начала творческой деятельности): «Испуган грандиозными приготовлениями: Петербург уже сейчас завешивают флагами, и Академия, говорят, приготовляет речь. Но особенно пугает меня следующее обстоятельство: чтить меня приедет депутация критиков с вдумчивым критиком Айхенвальдом во главе; причем все они, для праздника, будут без намордников. Боюсь, станут они гоняться за кошками и позабудут, зачем приехали, а то и детей покусают» (Реквием, с. 68 — 69).
      ...операция Дуайэна... — Речь идет о французском хирурге Эжене Дуайене (1859 — 1916) — создателе своей хирургической школы. В 1898 г. впервые применил в преподавании хирургии кинематографические съемки.
      ...на маскараде, устроенном художниками... — Маскарад был на квартире театрального художника Н. П. Ульянова, автора эскизов декораций и костюмов для поставленной в МХТ в 1907 г, «Драмы жизни» К. Гауптмана.
      В. А. Серов (1865 — 1911) — живописец и график, создатель одного из лучших портретов Андреева, выполненного в 1907 г. по заказу капиталиста-мецената Н. П. Рябушинского для журнала «Золотое руно». В. А. Серову также принадлежат два литографированных портрета Андреева (оба 1907 г.). «Он самый благородный художник», — говорил Андреев о В. А. Серове (Биржевые ведомости, 1908, № 10810, утр. вып. 14 ноября). Известно только одно письмо Андреева — В. А. Серову (из Берлина, от 5 сентября 1906 г. — См.: Серов В. А. Переписка. 1884 — 1911. Л. — М., 1937, с. 370). Смерть В. А. Серова была большой потерей для Андреева. «Если бы мне, как беллетристу, предложили описать Серова, я этого не сумел бы сделать. Я часто думал об этом, в мыслях представлял себе лицо Серова, его глаза, его манеру говорить, его улыбку, грусть, воодушевление. Если бы мне предложили описать Горького, Шаляпина, любого писателя, я взялся бы за эту работу... Серов — невыполним для беллетристического задания. Весь он был для меня неразрешимой загадкой, неразъяснимой и влекущей к себе. Я чувствовал в нем тайну и не находил слов, чтобы разгадать эту тайну. Я только любил его, как человека и художника...» — признался Андреев В. В. Брусянину после кончины В. А. Серова (см.: Новая студия, 1912, № 7, с. 18). «Крепко любимому В. А. Серову» — было написано на венке, возложенном Андреевым на гроб художника (см.: Раннее утро, 1911, № 271, 25 ноября). В честь В. А. Серова Андреев назвал своего младшего сына Валентином.
      Илья Сац (1875 — 1912) — композитор, с 1906 г. дирижер и заведующий музыкальной частью МХТ. Писал музыку к пьесам Андреева «Жизнь человека» и «Анатэма».
      Книппер О. Л. (1868 — 1959) — в труппе МХТ была с самого основания. Жена А. П. Чехова.
      Москвин И. М. (1874 — 1946) — в труппе МХТ со дня основания театра.
      Званцев Н. Н. (1870 — 1923) — актер и режиссер, в труппе МХТ состоял в 1903 — 1911 гг.
      ...и все мы играли: сами для себя, публики не было. — Об этом эпизоде вспоминает народный артист РСФСР, доктор искусствоведения Н. В. Петров. Мемуаристом допущены некоторые неточности. См.: Илья Сац. Из записных книжек. Воспоминания современников. М., Советский композитор, 1968, с. 45 — 50.
      ...несчастный Лазарь, подбирающий крохи под пиршенственным столом богача — брата своего. — Евангелие от Луки, гл. 16, ст. 21.
      ...читатель, который «почитывает»... — намек на «Пестрые письма» М. Е. Салтыкова-Щедрина. В оригинале: «Русский читатель, очевидно, еще полагает, что он сам по себе, а литература сама по себе. Что литератор пописывает, а он, читатель, почитывает. Только и всего».
      «Пер Гюнт» — драматическая поэма в пяти действиях Г. Ибсена, музыка для которой написана Э. Григом. В МХТ впервые показана 9 октября 1912 г.
      И осточертел нам Верди.. — Андреев имеет в виду спекулятивные статьи, публиковавшиеся в связи с исполняющимся в октябре 1913 г. столетием со дня рождения великого итальянского композитора Джузеппе Верди (1813 — 1901).
      ...театр музыкальной драмы. — Речь идет о существовавшем в Петербурге в 1912 — 1919 гг. оперном театре, основанном оперным режиссером И. М. Лапицким (Михайловым). Труппа театра была сформирована из молодых певцов и студентов консерватории. На сцене этого театра шли оперы П. И. Чайковского, Ж. Бизе, Р. Вагнера. Свой второй сезон «Музыкальная драма» открыла в 1913 г. оперой М. П. Мусоргского «Борис Годунов». Музыкальные рецензенты постановку одобрили.
      ...это уже не брак, а похороны в Кане Галилейской. — Евангелие от Иоанна, гл. 2, ст. 1.
      ...еще невиданной широте и глубине. — В недатированном письме С. Голоушеву Андреев писал: «Действие и зрелище кончены, отошли к кинемо... Остались слова... И новый театр — театр Слова. И новая драма — драма Слова. Все в мечте и воображении, все в мысли... Утонченный диалог и психика. Тело отдано кинемо — театру душа и мысль. Там целуются, убивают, свершаются, видятся; здесь — тончайшая паутина переживаний, почти сон души, проекция в четвертое измерение... Здесь враги не колются шпагами, а два часа говорят о вражде». Возможно, это начало третьего «Письма о театре», которого Андреев не написал (ИРЛИ, ф. 9, оп. 2, ед. хр. 18).


Яндекс.Метрика